2018.12.01 1500-1700
曹：今天活動前半段會講我受到的養分跟想法，以及心裡一直避而不談的想法，也就是我寫這本詩集時，思索的細節部分。因為如果各位看過波赫士（Jorge Luis Borges）的小說，有一篇提到一個十四歲的青年，他不懂得歸納也不懂得整理。他如果放到現代，考高中學測一定會死光光，考不到學校。但是他永遠記得一個細節：他記得一八八二年四月三十日清晨時南方朝雲的形狀，把雲朵比喻成他只見過一次的書籍扉頁石紋圖案，比喻為某場戰役前夕、船槳在運河所拍起的水花。我想，一個詩人或一個作家，最記得的並不是我們歸納出來的成因或是推論出來的結果，而是當下的細節。在我閱讀經驗中，詩人創作的養分大概有兩種模式，第一種是延續他的童年經驗；七歲之前的童年經驗是非常強烈的，譬如說普拉絲將父親比喻成一具坍塌的「巨神像」，象徵男性的壓迫等等。「巨神像」的感官經驗是在七歲之前，因為她父親在她小時候就已經缺席了。又或者是顧城，他所書寫的，如同「我是一個任性的孩子」般潔白純真，這種狀態好像不斷地藉由詩行延續下去。第二種典型就是延續筆記本上所抄寫的知識、速寫與反思，這種典型往往會出現在學院派的詩人，比如說英美的詩人艾略特（T.S. Eliot）、奧登（W.H. Auden）等等。
我自己在讀這種詩人時候往往會落入一種窠臼，就是「思想為大，而情感會慢慢的變中庸而低下」。他們往往讓你覺得你窮得只剩下情感。但我逐漸擺脫這種束縛後，開始有了不同的感受：例如，我去看一部電影，這個電影導演可能一生只拍十部電影，而這十部電影只有一種主題，那裡頭情感的東西我們還是可以看，對吧？ 我自己在讀艾略特或是這類的詩人時，也有意無意的感受到一種，余光中說的「卵蛋型」的詩人。我之前在讀余光中的隨筆、譯詩的札記時，他常常在譯完某一個年代或族群的詩以後，會寫個一千多字的札記。他在翻譯卡明斯（E. E. Cummings）的時候，比起卡明斯，艾略特就是個沒有啥屁用的情感的卵蛋，因為他不懂得愛。
另外一個我不喜歡的是屏斥大眾文學或俗文學這件事，我們對俗文學的想法不能落入九把刀、橘子之類的，其實他們還挺好看的，幫助我度過沉悶的國高中生涯。在我的閱讀經驗中，精緻文學跟非精緻文學的關係，其實是前者去保護後者，前者把後者的好帶出來。比如說在公元一世紀的《詩經》，或是十四世紀冰島古詩歌體《薩加》（Saga），有點像是古老的英雄敘事。這些撰文的「宮廷詩人」一生的職責就是出去外面看或是聽有沒有好的詩、民歌或是作品，把這些東西、趣聞蒐集，並且用技術保留下來。尤其是十四世紀的冰島詩人，他們被王室要求去把這些散落在民間的好東西保留起來，但前提是要「使用，但隱藏技術」，因為這些是給大眾看的。但這樣就會落入一個「洛夫難題」，洛夫去世前曾説讀者分為兩種：一種是被內容打動的人、一種是被語言打動的人。我想不論是被哪種打動，言下之意當然也包含被好的技術打動。我想洛夫在講這句話時，當然心中有他的喜好，但對我來說，讀者首先被打動的通常都是內容，而如何書寫內容也是一門技藝。我們現代詩歌，大家好像常常被修辭打動，那內容呢？這是我對自己最大的疑問，對寫作狀況下的疑問。
接下來我想講的是奧登。他在牛津大學的講座提出「輕體詩」這個概念，所謂輕體詩大家可以稍為理解就是，它並沒有這麼嚴肅，它沒有過多「文化壓力」要顧存──當然，倘若你想，也不會有人阻止你。它的內容可以是我跟某A戲謔的對話，或是我贈予給一個人的詩歌。奧登甚至編了牛津輕體詩集，甚至有奧登輕體詩選。我想從中可以反思的是，自己在思索文學或者詩歌時，是否會落入一種「你寫得沒有我好，你是俗的」這種心態。我記得初初寫作之時，常被幫我看作品的朋友們告誡：「你這個詩歌輕薄短小，不適合做為一種詩的表現」或者說：「現代詩的表現其實是一種抗世精神，你不太適合。」這個說法在我看來是也對的，但也不盡然全對；抗世精神是十九世紀二十世紀之後的事情，它不應該是做為一種詩歌的定錨。誰說我不能將寫作的精神再度導向十四世紀的冰島詩？或是十三世紀波斯的三行體？但重要的是我怎麼把這些東西拉回到當代，使它之於同代人之間變得有意義。
最近我讀神經科學相關的書，我看到一個很有趣的隱喻：神經生物學家説，黑暗是什麼？黑暗即是看見。黑暗並不是個否認的概念，並不是你看不見即黑暗，而是當光缺席於我們的眼球的時候，我們的閉合細胞會激發出一種酵素使我們「看見黑暗」。酵素激發後，我們有些細胞一個一個的打開，打開來看到的不是光，而是看到黑暗，有細胞是專門在看黑暗的。若把這個說法拉回到詩歌來，我們在書寫時必須要去凝視黑暗。每個時代都有每個時代的黑暗面，我們下意識的會認為：他們缺失了光明，黑暗就在這裡，那我寫那個光明缺失的方向就好了。但其實不是這樣，我們要思索的是：其實我們有看到但忽略的東西。這恰恰好跟波赫士講的一樣，波赫士有次在哈佛演講，被學生問到：「老師請問我該怎麼讓我的寫作符合當代潮流？」波赫士說：「當代性跟你要的風格跟潮流有什麼關係？」他說：「你要追求的一定不是流行，風格與當代與它無關。」反饋到現在，我們現在詩歌流行什麼？小說流行什麼？大家可以思索一下。但思索完後，我們馬上會得出答案：這些東西是不是我們在當代要去迫切追求的？我們在當代看見這個黑暗，各自有各自的看法，但那些究竟是什麼呢？
那回到詩本身，其實有時候對大家侃侃而談自己的詩的養分或技術是滿危險的事情。譬如說瘂弦的〈深淵〉，靈感源自於奥克塔维奥‧帕斯（Octavio Paz）〈廢墟間的讚歌〉。當我講出這句話的時候，比較臭屁的人就會認為：瘂弦也沒什麼了不起嘛！下意識的就會鄙夷這個作家或該作品。但我自己過去在演講或是在跟別人討論的時候，其實會毫不吝嗇的說：「對阿，我就是受到誰的影響。」但是講這句話有極大的風險，好處就是可能有一群寫作的人會與你成為經典大師之下的同門師兄弟，他們會跟你一起追求這個大師，珍惜這份手藝。壞處就是有些比較自傲的人，心裡會覺得：幹，你也沒什麼了不起，你又不是原創。可是我必須說，「原創性」是個遙不可及的東西。像我們說羅智成是天才，他十四歲就可以寫出如此優美的詩。可重點是他十四歲就讀波特萊爾，但我十四歲在玩楓之谷，那當然有差別。所以我不太喜歡所謂天才詩人或是原創性詩人的說法，因為我覺得原創背後隱藏了一些大家對詩人的偏見，比如說疾病或是狂亂等等。其實在我自己寫作的方針裏頭，我並不喜歡這樣書寫。我比較傾向的詩人並不是喝醉、濫交那種很狂野的詩人，例如波拉尼奧（Roberto Bolaño），雖然我是他的粉絲啦，但我更喜歡的是節制一點、自制的詩人，也許跟自己的個性有關係吧。譬如說我稍後會導讀的Tomas Tranströmer（瑞典詩人托馬斯）的詩作〈一九九O年的七月〉。即使他們受到極大痛苦，也非常節制的去書寫他們所受到的痛苦。所以，我當口考的時候，沒講到的是，這本詩集就是我在痛苦之下所展現的節制。因為我覺得每個時代會有每個時代的痛苦所在，所以我這個時代的我看見的痛苦在哪裡？我想從我自己身上出發。
我所謂「苦難」就是這本詩集的書名《我害怕屋瓦》，在座如果有聽過我以前的講座可能就知道這個概念。昨天我剛好回母校高中演講，我面對三、四個班的學生，我對他們說：「你們現在應該都有房子可以住，都有一個庇蔭的地方，但這個地方提供的保護有限甚至隨時會轉變成傷害，可能不是在保護你。」這個概念有點像法治國家的「法」，不一定是在保護你，國家隨時可以抽取你身為公民的一部分，剝奪你的自由換取秩序。「屋瓦」也是，它庇蔭你但也同時剝奪了你身為人的權益。比如說，我身為一個擁有血肉情緒的人，為什麼不能在大街上放聲大哭？可是屋瓦跟父母告訴你不行，晚上待在家，你要待在屋瓦底下，你不能出去。或者下雨的時候，我們就得回家，晚上了就得回家。但誰跟你說要這樣？再回到人跟人的關係上，就像父親是我的屋瓦，賺錢給我念書，但他同時也是傷害我剝奪我的人。我爸會跟我說：「你念文學沒有用，跟我一樣念商吧。」那我就說：「爸，現在是金融海嘯，你是叫我去死嗎？你不要叫我念商啦，我念文就好，出來當個公務員。」結果感覺自己考試都考不過學霸。父親可能也是一種屋瓦的象徵，他給你錢讓你活下來，也拿椎子去戳你。國家、血親跟人本身，它有時候並不是在保護你，而是傷害你。這本詩集的概念就是這樣。
另外，這本詩集第二個概念就是我的口考內容，就是阿岡本（Giorgio Agamben），當然我也被電了不少。可是我想主要寫的內容並不是Agamben説的「裸命」。裸命的概念就是在法治國家中，「法」可以剝奪你的人生自由換取民主，所以人在這個狀態下就是「裸命」。我們隨時都可以因為「法」而變動我們的權力，例如過去國民政府的〈土匪條例〉，它成功抓到不少土匪，也殺了不少無辜的人。我想談的並不是這個東西，我想談的是我在面臨親密之人消亡與衰敗的狀況之下，我想求生存的慾望。照顧人這件事情可以獲得很好的名聲，比方說我林榮三文學獎得獎時，我寫了我姐姐的事，所以我獲得了極大的名譽。大家說：「哇！這個人非常的疼愛自己的手足，還可以寫出不錯的詩，真是棒透了。」可是說真的，我跟我姐姐的狀況稱不上親密，假設她沒有這個病，我與姐姐之間的聯繫是淡薄的，但當我意識到這個疾病時，又心不忍，想回去照顧她。為什麼呢？第一個當然是因為惻隱之心，第二個就是我發現我回去照顧她的同時，我好像為我的生命帶來一絲可看性跟希望。原本我勞勞碌碌的，而沒什麼屁用的生命，因為照顧人而有了價值。我暫時有了一種崇高的幻覺，但到了晚上我就非常的焦慮。這個「崇高」在我來說，根本是道德瑕疵，這東西同時也在傷害著我。我心理的惡魔拿著三叉戟戳著我說：「你是個混蛋，你在利用你姐姐的病。」所以這個焦慮天天晚上都有，再加上我經濟狀況不好，寫作上的焦慮、身體也因為痼疾飽受痛苦，以及身旁親密之人正面臨著隨時崩毀的消亡，但自己卻無能為力──種種一切彷彿成為了一個巨大的漩渦。那我要怎麼逃離這個漩渦呢？我想詩本身並不是解答，詩本身就是一個疑問。解答可能交給哲學家還不錯，但不能交給詩人，詩人就只是個提問的人。我自己在寫這些作品時，尤其是前四十首，我一直在問我自己說，我在這個迴圈之中該做什麼？當我在寫完這四十首時，我想：對啦，就是因為現世不安穩，我更要找到一種方式，讓我活下去，帶某種缺陷繼續發亮。
很多小朋友都覺得：「哇！阿佛好棒喔！」但小孩子的爸媽會認為：「你怎麼可以跟我小孩說這種東西呢？以後他都不事生產當個詩人怎麼辦！」但這個故事其實想告訴我們，社會上很多人為了生產而失去了某種感官能力。如同我一開始所說，在七歲之後我們喪失了的優秀的感官。我們在某個年紀之後，例如進到社會的時候，我們慢慢喪失了美好的記憶。就好像在做恐怖電療一樣，各位在晚上睡覺時的時候，閉上眼睛明明周遭全是黑的，但眼睛裡有白光在閃動。那是因為我們的眼睛在前幾分鐘還在盯著螢幕，或是其他讓眼睛受刺激的光體。那此時的眼球就好像在做恐怖的電療一樣，我們逐漸喪失了對生命的細節。所以我們必須要有這種角色──必須有阿佛跳出來。阿佛他可能很混蛋，他可能像是那種不負責任的人，每天悠悠晃晃，像我一樣常常晃到溫州街、花蓮或是淡水，給人家養又不事生產。可是他永遠都可以創造出一個好的東西，留在世界上並且去拯救某些人的生命。
我相信有很多作家，有的是我們同輩或者是前輩，他們可能會說：「文學從來不會救任何人。」這個我認同。但在我的經驗裡頭，好的文學或是好的藝術作品，它可以去彌補一些喪失掉美好感官的人。我自己前陣子看到新聞，在北歐的某些永夜永晝的地方，人們需要一些諮商師、心理治療師。那這些諮商師在永夜的時候，常常告訴他們的病人：「你們不需要吃藥，你們唯一要做的一件事就是你們要去畫廊，去看畫看一個下午。或是你們去劇場，看一部三個小時的劇。這些東西足以填補你失去陽光後的失落。」所以，詩歌做為其中一種藝術，其實不是一種令人失落的藝術，而是一種彌補的藝術。當我知道這個故事後，寫作開始有了新的意義，「我為何不讓我的詩歌去面向群眾？何不把我過去心裡頭感受到微不足道的東西掏出來呢？」像我前面說的，我使用技術但是我又隱藏技術，把這些美好的東西、瞬間的細節的東西保留下來給人家看。那不需要說道理，讀者只要讀到這些東西以後，立刻就可以得到感官上的補償。那不是一件好事嗎？僅管我可能過了幾十年後，年收入還是過不了三十萬可以免稅，可是我做了一件很有意義的事情，那對我而來說可能就是好的藝術、好的詩歌的典範。所以在此之後，我突然就豁然開朗，我就覺得說：對，我在追求自己的詩歌同時，我不要去追求地位，我應該追求細節跟那些失去的感管。誰說我不能去談感覺？只是我們該怎麼去談這個感受。
好，那我們中間休息十分鐘。等一下我們來談一下今天我今天挑的幾首詩，順便來談我們這本詩集內詩作的一些內容。我不一定都會談到，但基本上在談的過程中，我希望可以讓你們了解我是受到哪些養分的啟蒙，或是我在受這些啟蒙後我有甚麼想法。
（中場休息十分鐘）
曹：接下來我們要進入我喜歡的下半場，因為我比較喜歡講別人的詩，不喜歡講自己。因為講自己有時候會破功，或把自己講得沒這麼好，或是把自己講得讓讀者覺得索然無味，所以我盡可能的不要破壞讀者的感受。那等一下如果有人提問，我今天有帶小禮物來，有很多眼球貼紙，我之前在某學校演講已經發了一大堆貼紙。一條五顆眼睛，我之前拿了一千顆。今天聽他們實習老師跟我說，校園裡到處都是眼球，一大堆眼睛貼在什麼腳踏車阿、教室後面、櫃子到處都是，讓老師們都不知道該怎麼辦。我很內疚，生教組長氣得要死。（笑）這個眼睛還蠻恐怖的，但他們說這個是大學長發的所以就算了。某個小說家也有來講座，我就送他一條眼球，他笑我：「這什麼鬼東西阿！」。（大家笑）他問我一個很尷尬的事說：「這個眼球是跟吳明益《天橋上的魔術師》致敬嗎？」我說：「不是啊不是啊！」因為書中一位天橋上的魔術師給了某個主人翁一顆眼球。我說：「沒有沒有，雖然我是東華的但是我不是他的指導學生。」我笑得要死！（笑）倘若我有勇氣惡整明益老師，我想在自己的詩集上面貼滿很多眼睛貼紙，然後在旁邊寫「複眼人」。（大家笑）
好，那我們來講下半場的詩。這本詩集大概只有五首是大學時代的作品。因為我寫詩滿晚的，大二認識我女朋友以後才開始寫。這段時間她一直督促我寫作，不停的讓我受傷害，她每天都説我詩很爛，就連得了大獎之後也是，造就我非常堅韌的心（笑），任何批評指教我都聽得下去，都是她的功勞。那我到東華之後，最大的養分就是我閱讀很多國外的作品。因為過去大學的時候，我第一個接觸到的是楊牧，楊牧老師是我的典範，我到現在還是很崇拜他。但是我發現他…我都叫他大先生，大先生寫作的模式、想法跟風格並不適合我。大家知道一件事是，寫作風格是有適不適合的問題。這就像愛爾蘭詩人谢默斯．希尼（Seamus Heaney）講的「詩歌的糾正」。大家應該聽到「糾正」這個詞會很生氣，「你怎麼可以糾正我？不行。」可是希尼的糾正在英文裡，其中一個意思是「獵犬把獵物拖到比較適合運送的途徑」。也就是說，我們該如何把作品風格拉回到適合自己的樣子呢？在東華這兩年，師長給我很大的啟發，明益老師的小說課當然也給我很大的養分，我唯一做到的事情就是經由閱讀跟大自然的環境，讓我慢慢走入（了解）我自已。我發現我適合讀哪些作品，也延伸出我適合寫甚麼樣的東西。我很認同大江健三郎説的：「沒有一個人是天生適合寫小說的人。」某些詩人不是天生就會寫詩的。比如說前陣子過世的美國詩人阿什貝利（John Ashbery）說：「我天生不會寫詩，而是看著艾略特寫詩我才會寫詩。」我想很多人應該都一樣；我看著楊牧寫詩才會寫詩，看著羅智成寫詩才會寫詩。上次我跟鄭愁予老師聊天的時候聊到這個，鄭老師就安慰我們這些年輕人說：「看著人家會寫詩，那你也是會寫詩的人，你不要想說自己沒天份噢。」總之我對自己的定位是，我必須藉由閱讀找到自己適合的途徑，去糾正自己。
其實我第一個閱讀到的外國詩人並不是我今天挑的這三位，而是帕斯（Octavio Paz）。可是後來我發現帕斯有些我不喜歡的部分，帕斯有點老古板，他在一九九六年獲得諾貝爾文學獎時，墨西哥人民都對他很無感。第一是因為他十四歲就去海外（法國）念書，第二是因為他的身分。儘管帕斯一直說他的母親是原住民、印加後裔，他父親是西班牙人，他說他要為母親在地的同胞發聲。可是在地人民都認為他年紀輕輕就留洋不回來了，哪有資格代表墨西哥人民。所以他回到墨西哥朗誦詩的時候，有某個小說家專程從智利搭車到墨西哥，在帕斯朗誦時，拿番茄丟他，罵他才不是個詩人。帕斯很生氣，大家就打起來了。我總覺得帕斯自己在寫作時，他追求現代、美學價值，但往往忽略了人本身，所以為什麼聶魯達（ Pablo Neruda）在拉丁美洲一直有很大的回響，因為他的作品永遠扣合著人。
我自己受最大的啟發是瑞典的詩人托馬斯（Tomas Tranströmer)，他是二零一一年獲得諾貝爾文學獎的詩人。當他獲獎的時候，跟帕斯不一樣，瑞典民眾舉國歡騰。並不是因為托馬斯有多麼高人氣或是備受喜愛，而是瑞典人民大家都知道他是長期被低估，但又高產能低發聲的詩人。我說高產能並不是說他一年寫兩百首詩喔，他是一輩子只寫了兩百首左右。我們看到某些偉大詩人的全集又厚又多冊，但裡面99%是石頭，1%才是人類遺產。但Tranströmer的詩只有兩百首這麼薄，可是每一首都有可看性。瑞典民眾也不是傻子，他們從小就讀他的詩，也漸漸覺得這才是詩人，既沈默但他又為時代發聲。在越戰的時期，有些詩人指責他說：「你為什麼不寫屬於人民的詩呢？為什麼不為被炸死的小孩寫詩呢？為什麼不寫反戰的詩呢？」托馬斯很抑鬱，在他的書信集裡對他朋友寫說：「其實我有寫，但我一向不喜歡為了高歌朗誦而朗誦。」他只為自己寫，而自己何嘗不是世界的一部分呢？
這對我來說啟發非常大，我記得當年在周子瑜事件時，很多人都問我：「你要不要為此事寫首詩啊？你為什麼不寫？你身為詩人要為群眾發聲阿。」對，我後來有寫了，但反應也不大，最後也有幸詩人鴻鴻願意把這首收進衛生紙詩刊裡。後來過了幾年又有一些事發生了，又有人提起那首詩說：「這首詩好貼合這次的事件，你可不可以借我轉貼？」我說：「可以啊，可是我是寫周子瑜（道歉事件）。」他們說：「沒關係啊，儘管這首在寫周子瑜事件，但其精神很能呼應我們心裡所想的。」我想這應該就是詩歌的魅力，它可以立即的召喚出我們某種…就像一把萬能鑰匙，可以立即打開過去某種不見的記憶，可是它本身並不是在講這個事情。我舉個例好了，這就好像Tranströmer的一首詩，那首詩是首組詩的第二部分，今天沒有選錄。他有一個比喻，我看了很忌妒，因為我曾寫過類似的概念，可是沒有寫得他好。他寫：有一個男人在地上挖土，有一架飛機從太陽底下經過，那一瞬間太陽光打下來，也把飛機的十字架陰影打下來，這個十字架恰好落到挖土男人的身上，這個男人就死了。（沉默兩秒） 這什麼意思？戰爭。轟炸機飛過，象徵西方文明的十字架打在他身上，他就死了。他不寫炸彈，他不寫機槍，他就寫十字架陰影落在身上就死了。我當下看到非常的忌妒（笑），因為我寫的是鳥的陰影打下來，落在醫院裡一個瀕死的老人身上，老人走空了樓梯，心跳如漏了半拍的讚美詩一般結束了。鳥可能也是一個陰間使者的象徵。當時候我寫出來時超得意的，結果我看到Tranströmer的詩時，覺得他寫得比較好。他在書信中曾經寫說，這首詩其實就是在寫越戰，轟炸機轟炸越南民眾的情境，他從紀錄片上看到的，他非常難過，就寫出這個狀況。但大家都不覺得這是戰爭詩，但過了好幾十年後，像我這種人挖出這首詩，就覺得他在寫戰爭。所以詩人並不是不關心人，而是用他自己關心的方式，用內在的方式去連接世界。
好，這首詩〈一九九O年的七月〉，這首詩是他在中風前後寫的。儘管他中風復健之餘也還在寫作，但有一些很炫的比喻不見了。可是他還是透過景況描述將那種冷冷的語感發揮到最大的效用。大家如果有興趣可以去看他的詩，他的詩非常冷、不激情，甚至沒有愛情可言。他一生中唯一寫過一，兩首愛情的詩，大家如果有興趣可以去查一首叫做〈火的塗鴉〉或是〈火的圖形〉。他就寫他和他的愛人在夜裡做愛，天上的繁星像是乳汁，在冬天裡做愛的兩個戀人就靠著乳汁而活。非常美，可是只有這首詩最激情，其他都沒有。
一九九O年的七月 ◎Tranströmer 作， 馬悅然 譯
葬禮。
我感覺到死者
比我自己
還讀得懂我的思想。
風琴沉默了。鳥在唱。
太陽下的墓穴。
我朋友的聲音
躲在分鐘的背後。
開車回家的時候
夏天的光明，雨和寂靜
把我看透了
月亮把我看透了。
好，這首詩很簡單，在講葬禮。我自己很驚訝的是，在國外很多詩人，其實他們很不吝嗇的把一個單詞放在一行裡頭（單獨成行）。因為我們在很多近代漢語的寫作方式裡，常常會看到很多為了達到語言的疏密度，常常會是像余光中說：「好的詩應該七八個字為一行。」在密度非常緊的狀況下寫出來。儘管國外的抒情詩也有類似的狀況，但我比較喜歡這種，很捨得用一個名詞放在這在開頭的這個地方。可是這也隱約透露出，他們有受到日本俳句的影響。Tranströmer就有受到日本俳句的影響，所以他非常喜歡在一行裡頭乾脆安插很短的句式。甚至兩個物件、一個物件，那個物件根本不需要形容，他寫了「葬禮」，你就可以去想像那是個甚麼樣的黑暗狀態。「葬禮。／我感覺死者／比我自己／還讀懂我的思想」，主客我的關係被調換了，這時候反而是死者在安撫我，比「我」更讀懂自己的想法。大家有沒有參加過葬禮？我們為死者哭天搶地，但這個死者某一方面好像比我們更冷靜，更懂自己。因為他死了，沒有牽掛，他已經失去了身為人的那種牽掛，他比我們活著的人更懂我們在想什麼，可是我們心裡卻煩躁不堪。「風琴沉默了。鳥在唱。／太陽下的墓穴。／我朋友的聲音／躲在分鐘的背後。」他朋友的呼喊聲在時間背後，可是他聽不到。因為在他朋友的時間裡頭，時間是靜止的，在Tranströmer世界裡頭，時間是驅動的，所以他聽不到。可是他聽到的聲音叫做「風琴的沉默」，這裡讓我想到梁宗岱對法國詩人 Paul Valery 的分析「沉默的音樂」（silent music）。風琴已經彈完了，我們只聽的到鳥叫還有太陽下即將入殮的墓穴。這就是一個即景，不是敘述。我很不喜歡一種詩就是單純的敘述而沒有場景，不管是詩或是小說應該都要有場景。它不需要太多，它一個一個推進，可以導航到看到我的朋友躲在分鐘背後。一行接著一行，一句接著一句。也就是說在這個狀態下，聽覺、觸覺跟視覺慢慢地消融在一起，他開始感覺到他朋友的聲音躲在時間背後。
最後一段精采了，這詩看似很冷，好像沒甚麼，可是超精彩的。「開車回家的時候」他直接開車回家，不是留在現場說：「節哀節哀，請節哀順變。」沒有，他開車回家。可是他開車回家的時候，萬物把他看透了。一開始是光明、雨和寂靜，最後是月亮，這邊大家可以留意一下小細節──可見他開了很久很久的時間，從白天一直到晚上。他從夏天的光明開到月亮出來，他開了好長的一段時間，可是這些東西一路上都把他看透了。我們台灣式葬禮是五子哭墓，或是結束後大家吃個東西聊聊天：「以前阿龍欠我錢啊，可是現在死了，拿不回來了，可惡啊！」或是辛波絲卡葬禮很戲謔的那種。可是Tranströmer的葬禮其實是體驗一種人的恐懼，我們想逃離那個死亡的時刻。所以這首詩其實是在他年邁的時候寫的，我可以說這首詩的主旨是「他想逃」。有部日劇叫《逃避雖可恥但是有用》，逃避很可恥，但他還是想逃，所以他一路開很久，一路開回家，因為他害怕。他一輩子寫的就是恐懼，才會有這麼驚為天人的隱喻，天曉得會不會有另一個十字架打到我身上。這首詩對詩人來說，是他很想逃離這個狀況，想逃離死者比他還要懂自己的狀態，因為他自己也即將面臨死亡，可是在面對這種渾沌狀態的時候，他自己非常恐懼。我當初讀的時候覺得這首詩很冷調很喜歡，但覺得越來越恐懼，後來發現他一生都在寫一個主題：恐懼。但在詩人十七歲跳傘的恐懼跟八十歲彷彿被套了頭套般，只能透過隙縫看世界的恐懼，每個都不一樣，但都很好看。
好，下一個同樣是恐懼但非常痛，痛到無法說出來，這一位詩人叫策蘭。至今有兩位詩人我讀了會想哭，第一個是策蘭（Paul Celan），另一個是希尼（Seamus Heaney）。讀希尼為什麼想哭？是因為他寫一些親情的詩，因為時間的關係，今天就沒有帶來介紹，各位有興趣的話可以私底下跟我聊聊。好，我來朗誦策蘭這首，之後會稍微科普一下黑暗在拉丁文的意思。
黑暗 ◎Paul
Celan 作，孟明 譯
我們近了，主啊，
靠近了，伸手可及。
已經抓住了，主啊，
拉扯在一起了，就好像
我們每個人的肉身
就是你的肉身，主啊。
禱告吧，主，
向我們禱告，
我們離得很近了。
我等風中趑行之人，
我們前去，前去俯探
跪向窪地和火山湖。
主啊，我們找水喝。
那是血呀，是你
流出來的呀，主啊。
閃閃發亮。
主啊，他把你的面容投進我們的眼簾。
眼和嘴張得那麼大了，空蕩蕩的，主啊。
我們渴了，主啊。
血和血中的面容，主啊。
禱告吧，主。
我們離得很近了。
觀眾：死亡嗎？
曹：對，絕對是死亡，那你覺得是誰的死亡？
觀眾：我只覺得作者在床上，突然感覺到很恐怖而已。
曹：床上可能是解讀，但「突然感到死亡」是重點。還有嗎？等一下送你一個小貼紙。（大家笑）
在講之前我先講一個概念，我們一般在讀詩時，我們會聽從文學概論課老師教的「作者已死」這個觀點，我們必須要忽略掉某些東西來讀詩。我並沒有不認同這樣的概念，只是我們進行這樣的作業的話，會遺漏掉許多感受。因為假如我不講杜甫的生平與戰亂背景的話，杜甫的詩就很難看。我記得有一位國外的漢學家說，他在介紹李白跟杜甫的時候，一般會覺得李白的詩超好看，杜甫超難看。可是當我們稍微講了背景之後，杜甫的詩忽然就會竄升到熱門排行榜。多了一把打開的鑰匙，這也是一種閱讀的方式，可以因為這樣更了解作品。我覺得好的作品跟作者跟時代三者關係是緊緊貼合在一起的，新批評可能是一種方式，但閱讀的娛樂往往不只一種。
這首詩〈黑暗〉的原文是拉丁文，有三、四個意思，其中一個意思是專有名詞，源自於基督徒的聖週（Holy Week），是在教廷的禮拜儀式。各位有沒有人是教徒的？（一位觀眾舉手）嗯，我自己是教徒，但台灣可能教派不同的關係，有的不太會講到聖週。這儀式是說，基督在復活的前一周，大家會張燈結綵，在街上狂歡，因為主耶穌要復活了。在復活節當天，教廷會擺設一排蠟燭，印象中是七支吧。當蠟燭一支一支熄滅，滅掉最後一支蠟燭時，突然一切會寂靜、停頓幾秒，音樂也停止伴奏。再一瞬間燈光全部點亮，耶穌就復活了。這就是他們Holy Week的意思、黑暗的意思，就是「主要復活了」的情形。可是在這裡策蘭就用了很大的諷刺，「禱告吧，主」──他叫主像他們禱告耶！或是叫神的使者像他們禱告。也就是說，我們平常所認知的聖週在他這裡翻轉了。「我們向主禱告，您的兒子即將復活，我們向您禱告，因為耶穌即將來拯救我們苦難的靈魂。」沒有這回事。為什麼？因為策蘭在寫的就是當時集中營的狀況。他的媽媽、他的舅舅、他全部的親人都在集中營死掉。我讀到一個關於集中營可怕形容：有兩種方式逃離集中營。一個就是小孩以他很小的身軀爬過通風口，第二個就是大人被燒死後化為灰，排出通風口，也一起逃離。就只有這兩種方式逃，要嘛是嬌小的孩子爬出去，要嘛化為輕煙。所以策蘭在寫集中營裡頭那些人將死的狀態，基督在黑暗之前可以復活，可是這群人是在黑暗之中將死。在猶太人的眼中，這可能是極大的信仰崩壞，當你知道耶穌在聖週時即將復活，但你們自己即將葛屁的時候，你難道不氣嗎？氣得要死。
他就說「我們近了，主啊，／靠近了，伸手可及。」幹，我們快葛屁了，我們即將摸到你的面容，可是我們「已經抓住了，主啊，／拉扯在一起了，就好像／我們每個人的肉身／就是你的肉身，主啊。」大家可以想像一個畫面，在放毒氣的時候，我們這一群人，開始痙攣、開始掙扎。一痙攣我們就抓住彼此躲成一團，抓得身上都是血，大家抓在一起，像一團大肉球一樣。我們形成一個龐大的肉軀，策蘭形容：這一群快死的人們，可能就是你的樣子。「禱告吧，主，／向我們禱告，／我們離得很近了。」我們快死了。「我等風中趑行之人」「趑行」是什麼意思？意思是斜斜地走，那是來自聖經，你就想像一群希伯來人穿著破灰袍子抵擋著大風，在荒原裡面行走，大概就是那樣子。很多人都會翻譯成斜斜地走或是被風壓迫著走，可是孟明的譯本很特殊的是他會用古漢語來形容那樣的感覺。我覺得還不錯是，唯有古漢語可以用一個詞來代表呈現出很多的意思，因為「趑」就是斜走的意思，所以「趑行之人」就是「斜行之人」的意思。他為什麼要斜行？大家可以想一下，他必定受到什麼東西的壓迫。希伯來人受到大風所迫，那這群新的猶太人受到毒氣所迫。「我等風中趑行之人」就有點像是在回憶以前風中那些希伯來人，「我們前去，前去俯探／跪向窪地和火山湖」他們沒有水喝，所以乾渴到想要跪向窪地裡面，喝不潔之水。「主啊，我們找水喝」這是種隱喻，毒氣已經滲透到我們體內，榨乾了我們每一滴的水，我們想找水喝，結果看到的是什麼？「那是血啊，是你／流出來的呀，主啊。」耶穌頭上有荊棘，流出來的血「閃閃發亮」。可是閃閃發亮的血真的是血嗎？「主啊，他把你的面容投進我們的眼簾」他是誰？誰把上帝的眼簾硬生生的湊到我們臉上？
觀眾：壓迫者。
曹：對，壓迫者。一般來說人死掉了去見上帝是一件皆大歡喜的事，可是壓迫者強迫你去見耶穌，把上帝送到我們面前。「眼和嘴張得那麼大了」大家看過被毒氣、有毒物質殘害的樣子嗎？死前眼睛跟嘴巴會張很大，全身毛細孔都張大了。「眼和嘴張得那麼大了，空蕩蕩的，主啊。／我們渴了，主啊。／血和血中的面容，主啊。」
好，這時候我要提到詩中沒有提到的一個東西，前面「我們前去，前去俯探／跪向窪地和火山湖」他們找水喝，地上真的有水嗎？沒有，地上只有血跟尿液，這可能都是屬於不純之水。可是在這個閃閃發亮的反射裡頭，我們把面容投進髒水窪看到了主，我們看到自己本身；可是我們看到自己眼跟嘴張這麼大；我們渴了，一頭栽進去骯髒的血和水的面容之中，與天主的面容碰撞。「禱告吧，主。」因為他們倒到血泊裡，他們已經死了。「禱告吧，主。／我們離得很近了。」是這個意思。所以我們可以想像這首詩是在非常痛苦的狀態下寫的，去想像出一個人怎麼受毒氣死的。他死之前，全身的毛細孔、眼睛、七孔都大開，唯一的慾望就是「我要喝水，我想活著──」。看到地上的血泊一臉栽進去，再也沒有醒來，因為他在血泊裡遇見了主。可是那個不是主，是死亡的大師，德國納粹送來的死亡的主宰！
策蘭寫過非常多痛苦的詩，但我覺得這首最痛苦。這首痛苦點沒有任何敘述說，比如說他在〈死亡賦格〉裡說：「死亡是來自德國的master（大師或是主宰），就是納粹。」這句話非常震撼，但是這種震撼遠遠不及〈黑暗〉這首詩在想像力中的那種震撼。我們可以在一次又一次閱讀裡頭，想像一個很可怕的狀態，他保留了死亡純粹的樣子，來去引導出當時的人們在裡面的樣子。我第一次讀這首詩的時候沒什麼感覺，讀到第三四次的時候，才發現這首詩很痛苦。許多詩人都追尋兩個東西：一個是「愛」，一個是「死」，可是那些死都是形而上的死，但這首是真正的死。我寫不出來，我也希望我不要寫出這種東西，我希望我們這一代的人都不要寫出這種東西。
（短暫沉默）
曹：好，下一首有比較好，比較立志一點。施耐德（Gary Snyder）的詩我沒有每一首都很喜歡，因為我覺得有時候雄性作為一個環保主義者，有時候很囉嗦（笑）。我比較喜歡像安妮．迪拉德（Annie Dillard）或瑪莉．奧斯汀（Mary Austin）的書寫。Snyder作為一個詩人、環保主義者，他跟垮掉的一代是好朋友，金斯堡（Irwin Allen Ginsberg）是他的好朋友。他有時候爬山會找Ginsberg一起去，和Ginsberg他的男朋友。不過Ginsberg常常換男朋友就是了（笑）。他們一起爬山。我認為好的詩歌有三個要素，第一個就是自然，第二個就是勞動。勞動我指的應該是從事工作或是努力工作的人，因為藉由工作的動作，例如採石礦、耕田等等。藉由努力工作，那一瞬間才是最美的瞬間。第三個就是想像力，因為沒有想像力，我們沒辦法好好的還原當時的那個樣子或是形體。Snyder我最喜歡的就是他在自然中的勞動書寫，我今天就不挑他…因為他有去日本出家了好幾年，後來才回美國。我也不導讀他寫環境保護，或是一些寫古體詩歌的東西。我想導讀這首〈給孩子們〉，因為假設今天你要告訴孩子們一些事情的時候，我覺得這首是最值得給他們讀的。
給孩子們 ◎Gary Synder，西川 譯
隆起的山丘和斜坡
這統計表的曲線
展開在我們面前。
一切都在
陡峭地攀高，
攀高，要我們全都
墜下。
下個世紀
或再下個世紀，
他們說，
如果我們做
就會有山谷、草原，
我們就可以在那兒和平地相遇。
要攀過這些迎面而來的山脊
給你一句話，給
你和的孩子們：
團結一處
學習花朵
輕快前進
For The Children
The
rising hills, the slopes,
of
statistics
lie
before us,
the
steep climb
of
everything, going up,
up,
as we all
go
down.
In the next century
or
the one beyond that,
they
say,
are
valleys, pastures,
we
can meet there in peace
if
we make it.
To climb these coming crests
one
word to you, to
you
and your children:
stay
together
learn
the flowers
go
light
曹：我想留一些時間給Q&A，那大家對今天的講座，詩歌方面有問題嗎？都可以提出來。
觀眾Ａ：我覺得〈一九九O年的七月〉也有反戰的氣氛，因為我覺得這有點像傷亡的人歸來，下葬的人離去，像是作者將自身置於戰亡的人，就有點時空錯亂。
曹：我覺得你這個說法應對了某一個點：安身立命之後，卻又不停逃離。因為作者本身很反戰，他很反戰同時又被大家幹翻：「為什麼你不反戰？」如果他又是第一線接到屍體的人的時候，他會怎麼想？以你這個想法的話，也許這首詩可以解釋為，這個朋友可能就是因為戰爭而逝的。以你的看法來說，他也可能是去看戰友的墓，然後隔壁的墓正在下葬。死者本身可能他說：「我懂你也反戰，但我知道你不瞭解自己。」他可能也坐在這裡許久，久到隔壁的風琴都已經沉默了。當他回家，他覺得一切都把他看透了。可是如果以這種方式來講，那種看透反而是一種肯定自己的方式。
觀眾Ｂ：那第二首詩裡面，他寫的死亡是透過一種猶太人因為毒氣的死亡，是種有理由的死亡？
曹：要是我去詮釋這首詩的死亡的話，不如說這首詩的死亡是對宗教信仰崩壞以及對希望、人類精神的崩壞的死亡。當我面臨真正的死亡，但同時耶穌要復活了，這不是諷刺嗎？同時教會又教我們「信我者，得永生」，得以進入天堂。可是你在被毒氣逼死的那一霎那，你不會想到這種事情。他回到人本的道路上，面對死亡的狀態到底是怎麼樣？我願意説這首詩是在書寫真正的死。它不是槍擊案發生後的道德問題，也不是反戰的良善、人道問題。它反而是說將死之人如何因為死亡本身，被強迫放掉那些他曾經相信的東西，還有他可能不想不相信但他也得相信的東西。
觀眾Ｂ：所以他用各種東西掩飾對死亡的放棄嗎？
曹：掩飾嗎？與其說是掩飾對死亡的放棄，還不如說那是開放。這首詩並不是戲劇性張力很強的一首詩，它反而都是在動作或對主禱告的對話跟一些片段的描寫之間，透露出對死亡的味道。我很擔心我曲解了你的意思，但我會想說，策蘭本身並不是掩蓋黑暗或死亡，反倒像是一種「打開」，他已經痛到什麼都不想說了，但又透過碎裂如密碼的詞語，將寫實最本身的狀態張放。他並不是說寫現在我被怎樣就叫寫實，而是回顧當下那個狀態，人會怎麼樣。
觀眾Ｂ：所以你覺得這首詩是最極致靠近死亡的詩嗎？
曹：對，就我目前讀到，它是最極致靠近死亡的。當然在詩歌史上也有其他詩書寫死亡，可是就我而言，我比較會喜歡這首。因為再也沒有比這首可以讓我感覺到將死之人的痛苦，而且那種痛苦，是痛到放棄掉所有希望。我想這種詩是學不來的，學來很可怕，那表示說你也遭遇到不好的事情，那與其這樣乾脆別學了（笑）。
觀眾Ｂ：我覺得真正面對死亡時不會想這麼多，就完全是恐懼。
曹：對，但也許我們可以談及一個東西：倖存。當我們在全然的愛跟全然的恐懼裡頭，當下我們並不會想太多。可是，我們大腦中的電子訊號就是我們想像的過程。我們在倖存之後回去思考那個時刻，譬如我在橋上遇到一個女的，橋忽然大晃了一下，我就覺得我愛上了這個女的。當下那個全然的愛好像沒什麼嘛，當下就是愛嘛。但回去以後，我才知道說這只是個「吊橋效應」，在危險之下我感受了愛。也就是說當下全然的某樣東西可能會欺騙我們，讓我們感受到一種幸福的美好。詩人有時候回過頭理性地去思考，當下是否有一些端倪或細節。所以當下死掉的人一定不會想這麼多，甚至說這首詩也沒在多講什麼，其實就是策蘭在試圖去用最低限度的說明來展現猶太人在集中營的死前狀態。可是這種狀態怎麼寫都沒辦法寫出真正的猶太人，因為他們就死了，而且就算他沒有死、大難不死回來講述，他也不一定會講出這種話，如此驚心動魄。
觀眾Ｃ：請問你覺得以現代詩寫作來說，你認為意象的使用是必要的嗎？
曹：我覺得意象的使用是必要的，可是也不是絕對的必要。我們以歷史來講，我記得有紀錄以來，第一首詩出現在公元前的阿卡德帝國，那是一首祭拜他們天神的頌詩，文獻上第一次稱之為詩的東西。那首詩有沒有意象？我想是肯定的，但我們都不稱之為意象。
我先暫時不管文學批評中，不管西方的文學理論對於「image」或是中國的文學批評對於「意與象」之間怎麼闡述。我自己在閱讀古今往來、從過去到現代的詩歌中，我覺得意象最重要的東西就是細節裡產生的東西，他可以連結情感，或是點醒情緒。例如我最近讀到一首詩的末段：「我要跳了，請你接好」，有些人可能會覺得：它沒有意嘛！它沒有象嘛！可是我們可以不單論這兩句話，我們得去細讀，這句話的前後肯定會出現了關鍵的東西，才造就了這段打動許多人的警句。我想這就是讀詩有趣的地方，絕對有所謂的好詩或壞詩，但其實他們裏頭都擁有值得一讀的核心，當你身為讀者，是否能找到這顆核心，安置在你的體內，使你變成更好的自己呢？
進入二十世紀之後，創作者更要為自己的詩歌做辯護。尤其我們現在媒體這麼發達，我們時時刻刻都處在律師與判官的身分交替，隨時都有制裁者指責你的詩是不合乎時代的。這也是為什麼托馬斯會被罵，但他自己不上火線，因為他自己不太會說話，雖然他私底下也會吵。或者他用詩回應。我照寫啊，看看之後是誰留下來，到底是你這些人還是我這些人留下。我自己在講座過程中，當然有收到一些讀者問說：「馭博，為什麼你會一直去講別人的詩？不講講自己？」或是也有人會說：「為什麼你都只講你自己？不講講別人？」我當然心裡很混亂，可是我就會跟他們說：「因為在這個時代我必須為自己辯護，難道因為我講了自己的詩，你就覺得這首詩不好看嗎？如果是的話，那我覺得應該是我的詩不好，而不是我講的好或不好。」
來，送你一個貼紙。
觀眾C：謝謝。（笑）
曹：可以貼在你喜歡的地方，因為我去中國旅行的時候把它貼在我的行李箱。進公安海關的時候，公安就說：「欸欸！你那個，過來一下！」我說：「啊？什麼事？」「你那個什麼東西啊？好噁心啊，都是眼睛啊！」我就跟他說：「我是一位作家，這是我詩集上面印的東西，然後這是我的裝置藝術。我是受邀來參加貴省份作家協會的活動，受邀來演講的。那…還是你要打開箱子？裡頭有更多這種東西喔！」（大家笑）「喔喔，不用不用，就過唄就過唄。」他不知道我裡面有地下刊物（笑），我才後來發現不能帶。所以我就不小心用一百隻眼睛威嚇了他，所以大家以後過海關可以多貼幾個眼睛。（大家笑） 我現在把它貼到腳踏車上，因為之前我腳踏車常常被偷或是壞掉，我覺得它有一種保命符的效用，大家可以貼一下。
好，那各位還有問題嗎？什麼都可以問，隨興。因為我自己常常也會收到一些訊息問我一些事，我自己也蠻樂意為大家回答，因為我最近也沒什麼工作，很閒。（大家笑）
觀眾D：你的詩集比較多在探索死亡嗎？
曹：是沒錯，這樣講好了，我後來重新去閱讀我的詩集，因為我後來要寫計畫，我必須客觀的讀自己的詩。讀一讀我發現「愛與死亡」是基底沒錯，但那個愛是出自於惻隱之愛而不是跟伴侶之間的愛。（笑）我女朋友常常罵我說：「都沒有一首寫給我的！」然後我就說：「有啊！」「哪一首哪一首？」我就說：「這首啊。」她就說：「那首是在可憐我的！不是寫給我的，你是覺得我很可憐才寫的！」我說：「對，好像是耶！因為我覺得你工作很辛苦，身為一個社畜好可憐喔。」我就寫了首詩給她，類似像這樣。或比如說我看到我姊姊或是我家人的一些狀態，很難過，我出自於惻隱之心、同情之愛而去寫。那何謂死呢？我後來發現，我自己在寫死亡的時候，我想寫「想繼續活下來的那種死」。我今天有放一首詩，大家可以看講義〈一天將盡的時候〉，就是有引一段俄文字的這首詩。
一天將盡的時候 ◎ 曹馭博
“Как-нибудь проживешь и без них.”
by Anna Akhmatova
司機放下手中的長柄
電子版上的文字
翻動，消逝
車體向上浮動，天空
繞著一隻飛翔的手
你在下車前哭了幾次
說我像詩一樣活著
我說抱一下吧
一天將盡的時候
不管怎麼樣
——活下去
黑夜裡，我們
跑離天空的視野
直到下次
車體再度發動
我會將另一隻手
還給天空
我說抱一下吧
在一天將盡的時候
沒有詩，我也可以生活下去
第二個我想寫的是我跟我周遭這群人在極度困境的狀態下，我們該怎麼樣去想辦法讓自己活下去，想辦法讓自己有活下去的動力。所以我這首〈一天將盡的時候〉，這是我少數寫給我女朋友的詩。因為有一次我跟女朋友去看醫生，回來的時候我們搭公車，路上她就很難過，都快哭了。她當然不記得這件事情，可是我記得，我永遠記得她那天下公車，我們到了末站，她先下公車，她回過頭。我還沒嗶卡，她回過頭沒頭沒腦的跟我講一句話：「我覺得你跟詩一樣活著。」她就不鳥我直接走了。我超緊張的，我就趕快嗶卡，而且錢還剛好不夠，我就趕快把錢付了下去追她。我就跟她說，說什麼我也忘了，反正有一句我就跟她說：「沒有詩我也可以生活下去。」那這句話我後來想一想，我自己後來在閱讀的時候，我發現有一個詩人也跟我講了很相似的話。這個人叫做阿赫瑪托娃（Anna Akhmatova），她是十九世紀的俄國女詩人。我〈一天將盡的時候〉前面開頭引用她的話少引了一段，但那段俄文的意思是「你向我索要我的詩篇，可是你沒有這些你照樣能活下去阿！」是一種諷刺。因為當時Akhmatova在國內遇到一些狀況，所以大家要流亡。她男朋友要流亡出去，出去之前他希望Akhmatova跟他一起走，但她說：「不要，我不走，我要為我的國家留下來。」她男朋友說，那至少你寫一首詩送我吧。Akhmatova很有個性就說：「不要，你沒有這些東西你也可以活下來。」可是我跟她的狀況當然不一樣，我對我女朋友的回應是說：「面對生活，我沒有這些東西，我還是想跟你一起活下去。可是也就是因為如此，我才選擇去寫這些東西。」那是我對死亡的概念。不知道有沒有回答到你。
那今天的時間也差不多了，謝謝各位今天來聽我的講座，沒有去聽陳黎或夏宇的講座（笑）。這是個很尷尬的時間，因為今天夏宇老師有講座，陳黎老師跟李進文老師也有講座這樣，各有各的好，所以謝謝各位選擇了這場講座。希望有帶給你們一些想法跟感受，謝謝各位。
（觀眾鼓掌散場）
沒有留言:
張貼留言