【廳梭詩人講座】——孫維民

【廳梭】詩人講座——孫維民
20180623 1600-1800


孫維民老師在講座當天,為我們準備了十三頁的講義,並且深入淺出地與聽眾談到了現代主義與後現代主義的發展與各自形貌,同時為我們帶來台灣島內外的多首詩作,包括老師自己的作品,並且分別用兩個主義的概念,進行思考詮釋。艱澀的理論文字,在老師的帶領下,顯得溫和有趣,令人回味無窮,並想進一步獲得更深的理解。讓我們一同一探究竟!
孫維民老師在講座開始時,提到自己的求學經歷,並藉此切入討論現代主義、後現代主義在台灣的發展。他在大學、碩士班時,大家學的多是現代主義,但過了十五年後念博士班,發現整個學院都在處理後現代的議題與創作,這或許與解嚴相關。許多後現代書籍、理論,在戒嚴時期不被允許。這牽涉到後現代主張解構、去中心、反二元對立等概念,而戒嚴時標榜著服從領導、鞏固中心、強調國共對立,必須反攻大陸等,使後現代理論因為當時的台灣政治結構,不被允許。
後來因為解嚴與網路盛行,使得後現代主義大量進入台灣,後現代主義思潮也逐漸成為學院重心。孫維民老師提到,儘管台灣許多領域的人們聽過後現代主義,但其理論根源有時較不為人所知,因此透過本次講座,以現代詩解讀來觀察現代主義與後現代主義二者。現代主義與後現代主義,有些人以二十世紀中葉為界線,也有人以二次世界大戰劃分。但這樣的分類方式難免過於粗糙,孫維民老師在講座中強調,這兩種主義實際上是互相滲透、影響的。
現代主義相信整體性、統一性,也相信作者必然想傳達某種信念(作品主題),當代仍有這樣的作品,也有人抱持著這樣的信念,例如某些考題會問考生作品的主題,這樣的問法便較偏向現代主義。老師引用了重要的新批評學者克林斯.布魯克斯(Cleanth Brooks)的句子:「That the primary concern of criticism is with the problem of unity — the kind of whole which the literary work forms or fails to form, and the relation of the various parts to each other in building up this whole.」,強調文本的unity(統一)、whole(整體),認為批評的重點在於統攝全體,找到文本內的各部分彼此間的關聯,才能建立出作品全貌。詩人如艾略特(T. S. Eliot),其詩作用字、技巧十分嚴謹,雖然艱澀,卻也有明顯的中心主題,即是一例。
老師也引用了艾布姆斯(M. H. Abrams)在《文學術語手冊》中提到「The emphasis is on the organic unity of overall structure and verbal meanings……」,又談到前述的統一性,且認為此統一性是「有機的」(organic)。「有機」指作品像是植物、動物、細菌等生命體一般,內部有著各部位與系統,而這些部位與系統是共同運作的,它們的共同運作成為一種內在動力,使整體得以生存,而其活動亦可持續進行,例如一棵樹有樹根、樹幹、樹葉、花朵等,各部分均有其功能,也共同創造了一個完整的生命。
馬克吐溫(Mark Twain)認為一個作家必須找到正確的字,並放在正確的位置,而這是很難做到的。一個正確的字,與一個幾乎正確的字,其間的差異就像是閃電與螢火蟲,若用字不夠正確,結果差異甚大。也因為現代主義較為嚴謹、追求統一(unity)和整體(whole)的創作,使得讀者無論從哪個角度,均須透過文本細讀,努力加強自身對文字的理解,進而理解貫穿文本的中心主題。
以上談到的,是在二十世紀前半葉,現代主義的作家、理論家所相信的,諸如艾略特(T. S. Eliot)、龐德(Ezra Pound)、葉慈(William Butler Yeats)。現代主義也影響到當代的創作,例如某些詩人也會主張,一首詩內的每個句子必須對整首詩有所貢獻。孫維民老師說,現代主義不會是完全過時的想法,因為現代主義與後現代主義兩者並非截然劃分。後現代主義推陳出新,從某方面來說,也是現代主義認同的。
在作品方面,孫維民老師談到了自己1984年的詩作〈交談〉。「交談」如同一隻小舟,若要傳達某些思想,小舟需要「抵達對岸」,但是過程卻往往困難重重。這就像語言在傳遞意義時,卻可能因語言本身的侷限而無法達成目的。對於語言的認知態度,同樣也是現代主義與後現代主義之間的一大分歧。現代主義認為語言是透明的,只要在正確之處使用正確的字便能達成使命;相對地,後現代則不以為然,認為無論如何努力,語言都沒辦法達到表達意義的任務。〈交談〉孫維民
我想抵達對岸卻又擔心:這樣洶猛的河水,一隻小舟能夠橫越?燈火在兩岸搖晃聒噪:一種徒然的手勢交換著迷惑與疲倦——我的小舟如何負載沈重的意義,躲避盤結的樹根,暗礁,沙洲,流木在猿聲啼嘯的夜晚水沫中帶著燐光況且,還下著雨——脆弱的小舟終將翻覆
我想抵達對岸告訴你 同時傾聽你
在此次講座中,最重要的現代主義作品或許是葉慈的 Adam's Curse,詩中傳遞的意念,基本上屬於現代主義。葉慈一生追求一位名叫Maud Gonne的女性,她是個美麗的女演員,同時也致力於愛爾蘭獨立運動,其子後來成為IRA(愛爾蘭共和軍)的成員。Maud Gonne對文弱的葉慈沒有興趣,葉慈卻始終為她寫作。Adam's Curse似乎是一首情詩,但同時也傳達了其他的思想,如同亞歷山大.波普(Alexander Pope)的詩句提到的一樣,看似油然而生的詩句,卻需要花費莫大的努力,才可能獲得(但也可能空手而歸)。


Adam's Curse 
William Butler Yeats
We sat together at one summer’s end,
That beautiful mild woman, your close friend, 
And you and I, and talked of poetry.
I said, ‘A line will take us hours maybe;
Yet if it does not seem a moment’s thought, 
Our stitching and unstitching has been naught. 
Better go down upon your marrow-bones 
And scrub a kitchen pavement, or break stones 
Like an old pauper, in all kinds of weather; 
For to articulate sweet sounds together
Is to work harder than all these, and yet 
Be thought an idler by the noisy set
Of bankers, schoolmasters, and clergymen 
The martyrs call the world.’
                                         And thereupon
That beautiful mild woman for whose sake 
There’s many a one shall find out all heartache 
On finding that her voice is sweet and low 
Replied, ‘To be born woman is to know—
Although they do not talk of it at school—
That we must labour to be beautiful.’
I said, ‘It’s certain there is no fine thing 
Since Adam’s fall but needs much labouring.
There have been lovers who thought love should be 
So much compounded of high courtesy 
That they would sigh and quote with learned looks 
Precedents out of beautiful old books; 
Yet now it seems an idle trade enough.’

We sat grown quiet at the name of love; 

We saw the last embers of daylight die, 
And in the trembling blue-green of the sky 
A moon, worn as if it had been a shell 
Washed by time’s waters as they rose and fell 
About the stars and broke in days and years.

I had a thought for no one’s but your ears: 

That you were beautiful, and that I strove 
To love you in the old high way of love;
That it had all seemed happy, and yet we’d grown 
As weary-hearted as that hollow moon.

詩題為 Adam's Curse,楊牧譯為〈亞當其懲〉,是來自創世紀,當亞當與夏娃偷食禁果後,上帝詛咒他們必須「終身勞苦才能從地裡得吃的」、「汗流滿面才得糊口」。在葉慈的此詩首段中,則顯示了必須備嘗艱辛才能將詩寫好。首行的We,指的是葉慈、Maud Gonne、Maud Gonne之妹,三人在一個晚夏月夜談詩。葉慈在詩中率先開口,表示寫一行詩需要花費許多時間,十分辛苦,且寫出的詩句若看來並非突然閃現,那麼我們對詩的反覆刪改修補,都顯得徒勞無功。
第二段則是Maud Gonne的妹妹說話,表示不僅寫詩,當個女人同樣辛苦,必須努力促使自己美麗。因此令人辛苦的事物,不僅詩,美貌同樣也是。第三段第二行末字,點出 labouring一字,葉慈在此表示亞當淪落後,人要追求所有美好的事物,都需花費巨大努力;隨後此段提到 high courtesy(超越的禮節),指從前男女戀愛,某些一來一往的必經程序,這些禮節在葉慈所處的二十世紀初已逐漸式微,當時的人們視其為無謂的閒事,只在美麗的古書中被徵引典故。延續這種high courtesy,葉慈在末段向對方表白,表示即便辛苦且看來無謂,但他仍願意竭力愛著對方,以古老超越的愛,如同寫詩一般。

接下來則談論後現代主義。孫維民老師表示,我們現在活在一個後現代的社會,所以或許會讀起來比較有趣。後現代主義在1970年代成為批評、文化主流,不過某些後現代思想在1960年代便已出現,例如德希達(Jacques Derrida)的論文、或者克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)的 intertextuality(互文、文本互參)觀念。
德希達的理論提到去中心,與現代主義剛好相反。解構不再相信結構中有個統一的整體,也不相信可以在結構中找到確定的主題或意義。在文本中,難以找到確定意義(或者完全不可讀),作者在文本中的地位也消失了(作者已死)。
德希達認為,任何結構若有中心,此中心可能僅是假象。以語言來說,索緒爾認為語言作為符號系統,所有的符號都可以分成兩部分——符徵與符旨,符徵就是形聲,符旨則是它的義,例如路口的紅燈,符徵就是那個紅燈的形象,符旨則是其義:停止。後現代主義者認為符徵與符旨之間並沒有必然的連結,其連結是武斷的(arbitrary),需要經過後天學習、文化陶冶,才能夠理解。紅燈表示停止,這是學習的結果。又如我們看到某個不懂的外文字,必須去查字典才能知其義,這便證明了在語言的符號中,符徵與符旨之間,沒有天生的必然連結。
除此之外,符徵與符旨之間的關係,更可能是無盡的循環過程,因為語言中符徵將引出更多符徵,而最後的符旨作為中心,便因此不存在。例如,在某本字典中,風的定義是「流動的空氣」,但是我們若繼續問「空氣是什麼?」,空氣便變成了符徵,而空氣在字典裡的解釋是「大氣」,那麼我們同樣可以繼續問下去(或者不斷地查字典)。所以,我們永遠找不到最終的意義(終極符旨),而必須不斷的輪迴,永遠無法完善解釋。而所謂終極符旨,便是符號的中心,用以建立一個符號的真正的、固定的意義,中心沒有了,符旨也無法被尋獲。
孫維民老師亦介紹「互文」(intertextuality)的概念,此概念是克莉斯蒂娃受到巴赫汀(Mikhail Bakhtin)的影響後所提出。我們所使用的字句均非首次被使用,它們先前都已經被使用過了,因此它們再次出現時,都帶有先前文本的軌跡,原創性不再存在,作者只是一個編輯者。譬如搜尋「玫瑰」時,可能有幾萬筆關於玫瑰的資料,都是先前的人在不同文本中曾經提到玫瑰。巴赫汀的論述中便提到,任何一個使用符號或語言字詞的人,都不再是聖經裡面的亞當(因為亞當是第一個人,他第一次為事物命名),也因此我們所使用的每一個字都不是 virgin and still unnamed objects,我們在使用這些字的時候,同時也使用或者回應了其他人先前的文本。
延續著前述的例子,當寫詩時使用了「玫瑰」一詞時,它可能有許多個典故指涉,彼此之間可能有所異同,可能代表愛情,也可能代表戰爭,且這些意義之間更可能彼此衝突。除此之外,克莉斯蒂娃和巴赫汀認為文化、社會同時也是文本,所以我們的寫作會受到我們所處的時空環境所影響。我們日常看到的城鎮景觀、他人的打扮、汽車或者建築,全都會融合進入意識當中,影響我們的寫作,作為我們的寫作與思想的素材,而若我們處在不同的地方,也就會有不同的想法、寫法。
而這與「作者已死」的概念相關,意義總是同時在文本之內和文本之外。為什麼在文本之外?因為意義牽涉到其他的文本,包括前面提到的社會與文化文本,還有許多前人所寫的文本。如何將它整理出一致的、固定的意義?對後現代主義者來說,這是不可能的。因為那些意義可能彼此矛盾,而作者受到外在的其他文本影響,其寫作也不再是純粹的自我原創產物,原創性不復存在。也因此,後現代認為沒有一致性、統一性,我們已經無法提供不變的意義,中心、主題也因此不存在。
孫維民老師提到,「作者已死」這個觀念是由羅蘭.巴特(Roland Barthes)提出的,為什麼作者「已死」?作者並非真的死亡,而是作者寫出了他的文本之後,也已經沒有獨特的權威性,來解釋這個文本。例如前面提到的「玫瑰」,在網路或圖書館,可以找到很多的詮釋、指涉、典故,作者所選擇的意義或進行的詮釋,不再是單一的權威。作者一旦完成了文本之後,他的地位就和一般人沒有差別。
孫維民老師提到,cogito這個字,指「我思」,「思」的主體是「我」。在笛卡爾(René Descartes)的名言「我思故我在」中,我們通常把重點放在「思」,個人會思想,才會存在。但尼采(Friedrich Nietzsche)認為有問題的部分是「我」,這個「我」真的可以正確清楚地思考事情嗎?人作為一個主體,也是沒有中心的、不透明的,據說人有潛意識,潛意識又與我們的意識無法完全相通,所以一個人如何知道自己真正在想些什麼呢?若他沒有辦法很清楚地思考,便沒辦法去談「存在」。因此尼采認為主體在思考時,其實也不完全知道自己在思考什麼。人既有意識,又有潛意識,又有其他亂七八糟的記憶存在心裡,若那些東西自己都不知道,難道真的可以是解釋的權威嗎?文本中深層的東西,可能連作者都看不出來。作者除了無法釐清自己的思考之外,也無法完全控制語言。真正在書寫訴說的,是語言本身,而非作者。語言非常滑溜,也並非透明,也因此許多創作者需要不斷修改,因為他們發現無法全然控制語言。這些後現代的論述均辯證了,作者不再是作品詮釋的權威。
後現代的作品方面,孫維民老師首先導讀了夏宇的〈另外一種道德〉,此詩收錄於《摩擦.無以名狀》(1995),此詩集中所有的詩都是從夏宇的上一本詩集《腹語術》剪貼而成。〈另外一種道德〉是從〈降靈會III〉的第四行剪出,這首詩使用的語言完全不是我們可以理解的,那麼它的主題、意義是什麼?它就像鬼魂降臨之後,說了一些話,卻是我們無法理解的語言,所以這首詩就只有符徵,但是我們無法掌握符旨。如前所說,終極符旨不能被找到,也就使讀者看不清主題、意義,找不到作者想要表現的觀念。〈我們小心養大的水銀〉來自《摩擦.無以名狀》,它的字句似乎比較通順,但是也沒有明確的意義,意義變得模糊歧異,與現代主義的那種明確截然相反,也因此會產生不同的解釋。另外在羅恩.帕吉特(Ron Padgett)的 Nothing in That Drawer這首詩中,總共十四行,卻只有一句 Nothing in That Drawer(在那抽屜裡空無一物)不斷重複,這也是難以找到意義的一句話,只能夠看到符徵排列、飛舞。
孫維民老師也談到自己的詩〈給月亮的情歌〉。此詩描述一個悲傷的人,在晚上沒有人理他,抬頭看到月亮,只有月亮在跟隨著,只有月亮關心他。若從後現代詮釋方法來看的話,「月亮」就變得大有問題。在中國文學的傳統中,月亮通常是比較溫暖的意象,跟親情或友情相關,例如「海上生明月,天涯共此時」(〈望月懷遠〉 張九齡)、「舉杯邀明月,對影成三人」(〈月下獨酌〉李白)。假設用這個方式來解釋這首詩的最後兩行,在文化的文本中,我們會覺得月亮似乎用得很正常。但是如果進入其他的文化文本,可能會發現月亮竟有不同的意涵。例如約翰.多恩(John Donne)的 A Valediction: Forbidding Mourning這首詩第四節第一行:「沉悶的月亮下的情人的愛」,月亮成為一種世俗的、變化的隱喻。月亮每天變形,比興成愛,這些愛人的愛是不持久的、多變的。另外英文有個字 lunatic,是從月神Luna來的,有瘋子、精神錯亂的意思,亞里士多德(Aristotle)也相信滿月會讓人瘋狂,一直到18世紀,一般人也還會相信月亮會造成人的高燒、癲癇、風濕等等,所以月亮甚至是邪惡的。


〈給月亮的情歌〉
孫維民

怎麼辦,這麼悲傷的一天
就快結束,仍然沒有任何安慰──
似乎無人在乎心之破裂
(這顆仍然不肯死透的心)
眾多的救護車過而不停
似乎神也冷漠以對,無感於
一名倒臥在生活中的傷者
只有月亮始終遙遠且沉默
只有她,整夜注視、跟隨

所以對於某些西方人來說,「月亮」的意義是變化、狂亂、疾病,而不是像東方傳統中這麼溫暖多情。同一個月亮,在不同的文化裡就有不同的意義呈現。有此理解,再讀〈給月亮的情歌〉,這個月亮究竟代表什麼?答案就變得複雜,無法確定。這樣的詮釋方式就比較偏向後現代,用後現代的角度去詮釋,它幾乎變成沒有辦法詮釋。同樣地,用後現代主義觀點在詩作中隨便找一個意象,內涵也將變得不確定,無法明確地詮釋、固定。
孫維民老師在講座最後再次提醒我們,我們身處後現代的社會,後現代主義懷疑意義、中心,我們未必要如法炮製,但是必須要了解這個主義。另外,除了現代主義、後現代主義,還有之前的更大的文學傳統,都應該知道。這些都是我們運用的資源,怎麼運用就要靠我們自己,每個人也都有自己的使用方式。寫作如同薛西佛斯(Sisyphus)被懲罰推大石頭,日復一日,但卡謬(Albert Camus)認為薛西佛斯並不絕望,而是在做他應該做的事,雖然永遠不會成功,但「我們必須想像薛西佛斯是快樂的」。

講座後的問答與討論:

  • 孫維民老師個人的詩,比較偏現代主義還是後現代主義?
孫維民老師談到早期受到的碩士班訓練,基本上完全是現代主義,從碩士班到博士班隔了15年,進了博士班後,發現學院裡面整個變成後現代理論,無論是閱讀的文本或者教授的詮釋方式。孫維民老師猜想,在他碩士班與博士班之間,這段時間學院產生很大的變化,那個時間包含了解嚴還有網路社群的出現,但其實還是不太容易畫一條線,清楚地劃分現代與後現代的時間分界。孫維民老師談到自己的創作,第一本詩集基本上是用現代主義的態度去寫,但是也會寫出像是〈交談〉〈朱槿花〉這樣的詩,懷疑文字到底能不能精準地傳達意義,所以可能那時便有後現代的意念,或者直覺,只是當時對後現代並不理解。
到了最近一本詩集(《地表上》),很多想法比較偏向後現代。孫維民老師認為,後現代的許多基本精神是很不錯的,例如去中心、反二元對立、反總體化。在過去的二元對立觀念中,不是健康就是生病、不是自然就是文明、不是善就是惡,反之亦然。二元對立明顯,雙方的特質也被總體概括。這是後現代所反對的,在這些觀點上,後現代主義的態度比較合理開放。


  • 老師的創作是受到西方思潮、理論的影響,或者自己的經驗影響較多?
孫維民老師覺得,比較重要的還是生活經驗本身。孫維民老師以前常坐慢車上下班,因為當時教書的地點只有慢車才停。剛開始時,感覺非常辛苦,尤其到了夏天傍晚,列車曬了一整天,裡面很熱又只有電風扇,且慢車遇到列車交會時,常常要等後面的車先行。火車停在小站裡,一停就20分鐘,車上已經沒有什麼人,列車長也不見人影,外面夜色開始變濃,車廂昏暗寂靜,當時感覺非常超現實,好像到了另一個世界。只要5點下班,就一定是搭那班火車。孫維民老師說,僅僅那一班慢車,他就可以寫很多東西,因為那種經驗非常深刻。當然在書寫的過程中會聯想到許多現代和後現代的主張,或者受過的訓練,但是基本的東西是經驗本身,而不是依據理論去創作。孫維民老師認為,依據理論的創作,別人讀一遍就知道了,也就不太會再讀,也不太會感動人。最重要的還是強大的生活經驗,理論其實可以不必太理會,好好地運用自己的生活經驗進行創作,作品就能夠感動人。

  • 孫維民老師〈看雲的方式之一〉。


孫維民老師談到,在《地表上》這本詩集中,許多詩都是雙行體,將每節詩最簡化,也不是刻意所為,究竟是為什麼,其實也講不太清楚,只能說是當時的直覺。不過〈看雲的方式之一〉有一個道理:每節第一行都是使用明喻「像」,第二行則是暗喻「是」,兩個好像差不多,但還是有些差異。因為雲是千變萬化的,所以每個人看雲的方式都不一樣,有點像我們在讀文學文本,每個人的理解不同,這就是後現代的閱讀詮釋方式,找不到單一的、確定的答案。最後一行「有人說是,那是許多」。為什麼是許多雲?每個人看同一片雲都不太一樣,所以那是許多,而這就牽涉到「一」和「多」的議題。
這是一個很古老的哲學議題。古希臘哲學家赫拉克利特斯(Heraclitus)認為有一個一貫的真理、道,可是每個人卻又有自己的「小道」,沒有去遵循那個不變的原則。有人問莊子道在哪裡,莊子說無所不在,在大的事情、小的事情上,與古代希臘哲學家的想法類似。Logos、道,無所不在,但是每個人卻有自己的一套道理。柏拉圖(Plato)也說,世界原有真理和本體,每個人卻活在自己的虛幻世界裡,有自己的意見。真理與意見,本體和現象,就是一和許多。 


〈看雲的方式之一〉
孫維民

有人說那像岩石有人說是下午四點鐘的麵包
有人說那像進港的漁船有人說是紅拂草
有人說那像曠野中的骨骸有人說是雜色的山茶
有人說那像嚴重的懸浮微粒有人說是穿越鴉巢的月光
有人說那像牙牙的嬰孩有人說是吼叫的獅子
有人說那像落葉背面的蟬嘶有人說是冬日網球場的落葉
有人說那像天使有人說是乘風而起的空塑膠袋
有人說那像飛碟,偶然停駐有人說是永遠
有人說那像放大的白血球有人說是雀榕的果實
有人說那像玫瑰花苞有人說是用過的衛生紙
有人說那像地震之後的城鎮有人說是煙火的氣味
有人說那像每天經過的哀傷有人說是每天經過的油桉樹
有人說那像海浪推拉的水沫有人說是灼熱的星
有人說那像雲有人說是,那是許多

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